De l’accueil et de la disparition I. Les rumeurs d’Hochelaga, Jean Hamelin (1971).

Inauguration de la catégorie Au pupitre du flâneur, qui rassemblera, pêle-mêle, des citations portant sur la figure du flâneur, des ébauches d’analyses de textes figurant dans mon corpus de thèse (et donc portant sur le quartier Hochelaga).

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« Quasi-roman[1] », selon le terme de François Ricard, le recueil de récits Les rumeurs d’Hochelaga[2], de Jean Hamelin, adopte un ton anthropologique dont le contenu est fondé historiquement (avec quelques entorses aux faits, évidemment), sans parler de la virulence des propos à l’égard de l’Église catholique. Pris isolément, chaque récit possède sa propre cohérence, mais considéré dans son ensemble, cet ouvrage laisse croire au lecteur qu’il pourrait très bien suivre un seul et unique récit dont les fragments seraient à l’image des soubresauts de la mémoire. Le quartier est donné à lire par des points de vue rarement abordés dans les autres œuvres, du moins pas en aussi grand nombre : l’image du quartier se construit depuis des fenêtres d’appartements, depuis la rue, du dehors du quartier et aussi par le biais des almanachs que les enfants finissent par connaître par cœur. Unité territoriale très clairement définie, tant par la cartographie que l’auteur trace par la description sans complaisance de ses habitants, le Hochelaga de Jean Hamelin étonne par sa force d’évocation de la quotidienneté et du passage du temps. L’Hochelaga dont il est question ici est un espace étanche, dont quelques échappées seulement sont possibles. Ce quartier, en plus de former une ville dans la ville, possède ses propres règles qui se répercutent sur l’organisation de l’espace intime.

Il faut noter que Les Rumeurs d’Hochelaga de Jean Hamelin, publiées en 1971, et qui s’attardent principalement aux années 1930, est l’un des premiers écrits québécois à être considéré, du point de vue générique, comme « récit ». En effet, il n’est pas question ici de suivre les aléas de trois ou quatre personnages, mais bien de brosser le portrait assez large d’un Hochelaga catholique, libéral et canadien français. Y sont donc présentées : des familles aux dynamiques différentes, l’éducation religieuse (et les critiques à peine voilées faites par l’auteur), la xénophobie ancrée dans le quartier, mais aussi la place nécessaire des étrangers dans le maintien de la structure sociale, l’hypocrisie rampante des autorités municipales et religieuses, les rixes de la bande de la rue Cuvillier avec des Irlandais imaginaires, les rares sorties d’Hochelaga qui se présentent comme rien de moins qu’un voyage, le tout doublé d’un ton frôlant celui de l’anthropologie. Pas de trame unique, donc, mais une succession de récits privilégiant une narration au « on », dont le narrateur est en apparence omniscient et qui profite d’un régime de focalisation interne et externe à la fois.

Je traiterai ici du premier récit ouvrant la seconde partie du recueil, intitulée « Les vérités révélées », en mettant en relief les éléments suivants : les points d’ancrage (points d’arrêt donnant lieu à une description du senti), le parcours (qui combine à la fois l’expérience du cheminant et les conditions du chemin en question), les nœuds, les lignes de force visuelles, les repères et les traits macroscopiques du quartier (donc son interrelation avec les autres milieux de vie environnants).

Ainsi, le lecteur suit le parcours d’un gamin ou d’un adolescent. Il quitte la maison après le souper (servi tôt pour l’occasion) afin de trouver le point de vue idéal pour observer un dirigeable italien s’étant ancré à l’aéroport de Saint-Hubert. Pour ce faire, il remonte la rue Davidson à partir de la rue Ontario. Si le dirigeable italien Norge (à bord duquel Roald Amundsen prenait place dans le cadre d’une mission d’exploration) a bel et bien fait  un vol au-dessus du Québec dans les années 1920, c’était plutôt pour aller dans l’Arctique, et les faits démontrent plutôt que c’est un R-100 britannique[3] (piloté par le capitaine R.S. Booth) qui s’est ancré au mât de l’aérodrome, du 31 juillet au 2 août 1930. La Bolduc et le chansonnier Arthur Lapierre ont tous deux immortalisé en musique l’arrivée du R-100, en 1930, mettant en scène des gens peu fortunés désirant aller à Saint-Hubert voir ce Titanic aérien. Le ton des récits de Jean Hamelin ne pouvait laisser le beau jeu de l’exotisme aux Anglais, tout de même! Voir le dirigeable étranger est donc le prétexte à une marche qui, très tôt, se révélera une véritable ascension.

La difficulté du parcours (toute relative, entendons-nous) impose diverses haltes au marcheur et donc autant de points d’ancrage et de ponctuation, si l’on se fie à la métaphore de la ville comme texte, permettant une construction stratifiée du paysage. Ainsi, en franchissant la rue Ontario, l’attention est tournée vers le tramway immobilisé servant aux travailleurs. À hauteur de la rue de Rouen, la marche n’est pas interrompue, mais un regard est tout de même jeté en arrière : l’attention est alors portée sur l’apparence de ruines de la rue Davidson, avec son tunnel inachevé, ses terrains vagues d’un côté puis sa portion construite de l’autre – alors qu’on se retrouve tout de même en phase d’urbanisation de cette portion du quartier. La vue du fleuve, frontière sud du quartier, est alors espérée, comme s’il s’agissait d’un fait rare. Il faut rappeler qu’au ras du sol, les élévateurs à grain, et les rails desservant la Saint Lawrence Sugar Corporation en empêche la vue et l’accès. Le marcheur progresse donc sur un chemin double : l’espace maîtrisé des habitations urbaines et l’espace vierge, non encore construit.

C’est à la hauteur de la rue Hochelaga qu’un arrêt s’impose et offre un premier véritable moment de dépaysement, « car s’ouvre devant soi un pays presque inconnu, donc un peu terrifiant. Il n’y a plus de maisons, ni d’un côté, ni de l’autre, on a l’impression d’être soudain à la campagne, voici des potagers qui se dessinent, cernées par des clôtures de fil de fer, ici et là de misérables cabanes, plutôt des hangars à débarras[4] ». Cette crainte évoquée par le paysage campagnard nous informe sur le statut du marcheur : ce qu’il voit ne rime pas avec son quotidien, ce qu’il connaît intimement se trouve en bas de la côte. La vue de la rue Sherbrooke à travers le foin et où les automobiles roulent à toute vitesse, signale la fin du quartier, mais aussi et surtout l’atteinte du sommet. La limite du quartier rime donc avec l’idée d’un territoire vide et étranger, mais aussi avec celle de vitesse signalée par les voitures. Par contraste, on se rappellera qu’au centre du quartier (rue Ontario), c’est la lenteur (de la marche) et l’immobilité (du tramway) qui étaient privilégiées.

Qu’arrive-t-il une fois la terrasse Sherbrooke atteinte? L’intérêt pour le dirigeable, qui ne ressemble plus qu’à un simple jouet, décline au profit du quartier. Ce n’est pas peu dire que de reléguer au second plan l’événement qui a attiré près d’un demi-million de personnes et créé, aux dires de Jean-Claude Germain, « le premier embouteillage monstre du siècle[5] ». Aux pieds du marcheur, c’est Hochelaga qui devient le centre d’intérêt : ce quartier-là, on l’admire un peu par accident. Le choc, l’étonnement le donnent donc à voir comme un « tapis magique » se déroulant jusqu’au fleuve. Or, pourquoi cette référence à un élément de l’imaginaire oriental? Je cite Foucault qui pourra donner quelques pistes à ce sujet :

Le jardin traditionnel des persans était un espace sacré qui devait réunir à l’intérieur de son rectangle quatre parties représentant les quatre parties du monde, avec un espace plus sacré encore que les autres qui était comme l’ombilic, le nombril du monde en son milieu, (c’est là qu’étaient la vasque et le jet d’eau); et toute la végétation du jardin devait se répartir dans cet espace, dans cette sorte de microcosme. Quant aux tapis, ils étaient, à l’origine, des reproductions de jardins. Le jardin, c’est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique, et le tapis, c’est une sorte de jardin mobile à travers l’espace. Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde.[6]

Si tel est le cas, Hochelaga est à la fois dans le monde et hors du monde : c’est un paradis sur terre, idée renforcée (bien qu’avec un brin d’ironie) par les quatre premiers repères inscrits dans le paysage, à savoir les églises du quartier, en commençant par la Nativité-de-la-Sainte-Vierge (la plus prestigieuse), Sainte-Jeanne-d’Arc (la plus laide), Très-Saint-Rédempteur (qui se donne des airs) et Saint-Aloysius (celle des Irlandais, où Dieu parle anglais); donc, avec de moins en moins de considération à chaque fois. Viennent ensuite le fleuve, tout au Sud, puis le clocher de l’église de Longueuil autour duquel est ralliée la famille maternelle. Mais alors que le soir commence à tomber et que le dirigeable ramène à lui tous les regards, Hochelaga est transfiguré. Le regard n’est plus porté vers l’horizon, mais vers le bas.

Après l’instant de la révélation, le fleuve perd son statut de limite sud pour laisser cette fonction à la rue Notre-Dame. Les élévateurs à grains prennent le relais du grandiose et du mystère. Dans le jardin d’Hochelaga, c’est toutefois l’étonnante régularité du territoire, imposée par la grille orthogonale montréalaise, ainsi que le peu d’éclat du quartier qui forme l’une de ses spécificités. Ces premiers repères et lignes de force nous indiquent donc ces traits fondamentaux du quartier : les traces du business de Dieu ainsi que sa configuration monotone qui se profile à l’ombre de l’industrie.

Une réaffirmation des frontières du quartier, mais cette fois-ci en adoptant le point de vue de la carte, apporte des précisions quant à son inscription dans la trame urbaine de Montréal, tout en insistant sur le fait qu’Hochelaga n’a rien à voir avec les quartiers environnants : les chemins de fer à l’Est et à l’Ouest séparant clairement le quartier plus huppé de Maisonneuve ainsi que le quartier-entrepôt qu’est le parc Frontenac et où les Polonais ont élu domicile. Au Nord, il s’agit des usines du « Pacifique Canadien » et évidemment le fleuve au sud. Une dernière ligne pointillée est tirée entre les rues Lafontaine et Ontario, point de rupture et de suture marquant la répartition géographique des travailleurs. Au Sud, ceux alimentant la « sinistre bâtisse noire » de l’usine de textile ; au Nord, ceux gagnant un meilleur salaire aux Shops Angus. Valeur positive, donc, pour le haut-Hochelaga; le contraire pour le bas. Dans les œuvres contemporaines, peu de cas est fait de ce rail suturant qui est aujourd’hui bordé par des condos – cette ligne se place plutôt comme un espace fermé à ceux qui n’y résident pas. Aujourd’hui, c’est la rue Ontario qui assure cette fonction de suture.

Force est de remarquer que, dans ce court passage, l’élément qui motive le déplacement est la venue du dirigeable qui anime la vie de quartier des semaines durant : une fois le « sommet » de la côte de la rue Davidson atteint, le R-100 est relégué au statut de jouet, sublimé au profit d’une vue totalisante. L’ascension a permis le dépaysement de l’observateur, l’animant d’une « pulsion scopique et gnostique » comme l’écrit Michel de Certeau, mais il entre aussi dans une « fiction du savoir[7] », car il n’est plus qu’un voyeur. L’enfant qui a gravi la rue Davidson rejoue ici les premiers moments de Jacques Cartier. L’historien Alan Gordon rappelle ceci (je digresse, mais à peine) :

Jacques Cartier scaled Mount Royal on his first visit to Hochelaga specifically to reconnoitre the surrounding country. From the heights, Europeans felt they could grasp the underlying unity of nature and reveal the magnitude of God’s creation. Still others saw in mountains a symbol of human potential. Climbing the moutain was a victory over nature, and the possession of the mountain top was proof of man’s dominion over creation.[8]

La transfiguration de la rue Davidson en montagne, si l’on s’entend pour dire que cette dernière est le symbole du potentiel humain, donne lieu à cette interprétation : on ne peut jouir du quartier qu’à partir du moment où l’on en sort ou si l’on se tient à sa périphérie. Perçu comme une unité dans l’ensemble du paysage, Hochelaga devient un repère. Mais l’histoire nous rappelle que, quelques années plus tard, la bourgade iroquoienne a disparu. Alan poursuit :

The texts of plaques and monuments regard Hochelaga as nothing other than the context for Jacques Cartier’s arrival. Public history pointed to Hochelaga five times, but each time its significance was reduced to that of welcoming the French explorer.[9]

Le regard qui embrasse le quartier, qui le pose comme repère physique à l’intérieur d’un territoire plus vaste, lui confère aussi le statut de lieu d’accueil, terme dont l’étymologie latine (acolligere) rappelle qu’il s’agit d’abord et avant tout d’une manière de réunir, voire de mettre ensemble. Mais Hochelaga étant voué à disparaître, à être quitté, il devient non pas un repère physique pouvant être dévoilé au su et au vu de tous, mais bien une forme, un ensemble de repères intérieurs que l’on traîne avec soi une vie entière.


[1] François Ricard, « Le recueil », dans Études françaises, vol. 12, no1-2, Montréal, 1976, p. 131 : Dans le recueil de type « quasi-roman », « les histoires ne sont pas vraiment indépendantes au point de vue dramatique : l’action de l’une, en effet, se lie à celle d’une autre, les mêmes personnages évoluent dans des histoires différentes, de sorte que toutes ensemble elles finissent par former une intrigue pratiquement unique, un récit qu’on dirait « stéréoscopique ». De plus, la relation entre les histoires d’une part, et le récit encadrant d’autre part, contrairement à ce qui se passe dans le Décaméron, est directe et fonctionnelle : non seulement le narrateur peut apparaître comme acteur dans le récit qu’il raconte, ce qui est courant dans tous les recueils de nouvelles, mais il peut également tenir un rôle, comme acteur, dans des histoires racontées par d’autres narrateurs, et surtout, devenir lui-même acteur dans le récit principal.

[2] Jean Hamelin, Les rumeurs d’Hochelaga, Montréal, HMH, 1971, 209 p.

[3] Voir Rénald Fortier, Collection d’essais photographiques : le R.100 au Canada, Musée national de l’aviation,1999. En ligne : www.aviation.technomuses.ca/assets/pdf/f_R100.pdf (consulté le 16 décembre 2011).

[4] Op. cit., Jean Hamelin, p. 78.

[5] Jean-Claude Germain (10/2004) « La Nuit du R-100 » dans L’Aut’journal, no 233. En ligne : http://archives.lautjournal.info/autjourarchives.asp?article=2085&noj=233 (consulté le 16 décembre 2011).

[6] Michel Foucault, « Des espaces autres » dans Dits et écrits 1984, (conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984, pp. 46-49. En ligne : http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html (consulté le 16 décembre 2011).

[7] Michel de Certeau, L’invention du quotidien I. Arts de faire, Paris, Gallimard, coll. « Folio / essais », 1990, Michel de Certeau, p. 140.

[8] Alan Gordon, Making Public Pasts : The Contested Terrain of Montreal’s Public Memories, 1891-1930, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2001, p. 99.

[9] Ibid., p. 133.

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